Orgeln - braucht man sie heute noch? Ist es nicht ein viel zu großes Wagnis und zudem sündhaft teures Unterfangen, heute noch eine neue Orgel in die Kirche zu stellen? Wer fragt danach außer ein paar wenigen Liebhabern! Die Jugendlichen kommen ja nicht mehr in die Kirche, und außerdem liegen denen doch Gitarre und Schlagzeug viel näher. Warum also das Wagnis, eine neue Orgel zu bauen und dafür ungeheure Investitionen an Geld, Nerven, Kraft und Geduld aufzubringen? Genügt der Verweis auf die große, ja großartige Orgeltradition in unserer Vergangenheit, um sie weiterhin für die Musik im Gottesdienst zu Ehren des Herrn als würdiges Instrument für unentbehrlich zu halten? Verführerisch könnte man sich von den Grundlagen der erneuerten Liturgie her fragen, ob nicht das Wichtigste im Gottesdienst der lebendige Gesang der Mitfeiernden ist, ob man zur Begleitung des Gemeindegesangs und für die meditative Musik im Gottesdienst nicht auch an andere - „billigere" - Lösungen denken könnte! Dann muß es eben ohne die „Königin der Instrumente" gehen, wie vieles im Gottesdienst vielleicht heute „billiger" geht. Daß dabei nicht nur die Idee von der Verherrlichung Gottes langsam auf der Strecke bleibt, sondern die feiernde Gemeinde selbst spürt, daß ihr viel Wertvolles verlorengegangen ist - das sind Erfahrungen, die nicht wenige Christen mit dem gottesdienstlichen Leben vor Ort leider machen müssen.

Die Orgel wird zurecht als „Königin der Instrumente" bezeichnet, weil sie alles Maß sprengt. Schon allein ihre Größe, dazu die reiche Vielfalt ihrer Klangfarben und Tonhöhen, die kunstfertige Anordnung und das nicht minder faszinierende Spiel ihrer mechanischen Teile, die variantenreiche Vielfalt leisester Töne bis hin zum überwältigenden Brausen, vor allem aber ihr „herrschaftlicher Klang" erhebt sie über alle anderen Instrumente. Es ist ihre Maßlosigkeit, welche die Orgel an die Unbegrenztheit und Herrlichkeit Gottes erinnern läßt. Hätte der Verfasser der biblischen Psalmen die Orgel schon gekannt, zweifellos würde sie unter die Instrumente gezählt, mit denen im 150. Psalm die Größe Gottes musikalisch gepriesen werden soll.

In der Tat: Die Orgel ist älter, als wohl viele meinen. Sie hat ihre ersten Anfänge in der „Hydraulis", einem Instrument im Griechenland des 3. vorchristlichen Jahrhunderts, bei dem mit Wasserpumpen ein Windruck erzeugt wurde, der in Pfeifen zum Tönen gebracht wurde. Im Laufe der Zeit wurde diese Orgel immer weiter verfeinert, auch Register mit verschieden klingenden Pfeifen waren schon bekannt. In der Antike diente die Hydraulis der musikalischen Untermalung von Zirkusspielen, am oströmischen Kaiserhof diente ihre Musik aber auch schon der Darstellung der kaiserlichen Macht. Von daher hatte die Orgel zunächst einen etwas zweideutigen Ruf und war nicht - wie sie es heute fraglos tut - ohne weiteres mit dem christlichen Gottesdienst in Verbindung zu bringen, zumal in der orthodoxen Kirche die Orgel wie jedes andere Instrument, das die liturgischen Gesänge begleiten könnte, prinzipiell verboten ist. Manch einer der herausragenden Vertreter der frühen Kirche hatte aber für Musik im Gottesdienst insgesamt wenig übrig; sie wurde sogar eher abgelehnt, zum einen aus einer asketisch begründeten Skepsis gegenüber der „sinnlichen" Freude an der Musik, zum anderen aus Sorge um die Unterscheidung von der Musik - insbesondere der Instrumentalmusik - in den heidnischen Kulten.

Die Tradition der Pfeifenorgel in der westlichen Kirche geht auf jene Orgel zurück, die Pippin der Kurze im Jahre 757 vom oströmischen Kaiser Konstantin V. Kopronymos als Geschenk erhielt. Von der kaiserlichen Kapelle in Aachen aus verbreitete sich die Orgel als Kircheninstrument. Da das Spiel liturgischer Melodien auf der Orgel als dem Gesang gleichwertig erachtet wurde, konnte sie beim Wechselgesang an die Stelle des zweiten Chores treten.

Ihre erste technische wie (nach Meinung mancher Orgelkenner nie wieder erreichte) künstlerische Hochform (z.B. Vielfalt der Klangfarben, Obertonreichtum) erreichte die Orgel in der erste Hälfte des 18. Jahrhunderts, nachdem seit dem Ausgang des 16. Jahrhunderts in niederländisch-brabantischen, niederrheinischen und norddeutschen Raum entscheidende Vorentwicklungen vonstatten gegangen waren. In folgenden Zeiten bildeten sich ganze „Orgellandschaften" heraus, die auch mit den großen Orgelbaufamilien und ihren handwerklichen Traditionen zusammenhängen.

Die norddeutsch-dänische Orgelbautradition ist verbunden mit der Orgelbauerfamilie Arp Schnitger, deren Werke in den großen Hauptkirchen der norddeutschen Hansestädte standen bzw. stehen. Typisch für den norddeutschen Orgelbau ist die Unterteilung in Hauptwerk, Rückpositiv und Brustwerk, also in verschiedene, von dem einen Spieltisch bespielbare „Orgelteile", die der Aufführung der barocken Orgelmusik einen besonderen Farbenreichtum verlieht. Daneben gibt es die mitteldeutsche-sächsische Orgelbautradition, die mit dem Namen der Familie Silbermann verbunden ist. Ihr Ruhm beruht auch darauf, daß Georg Silbermann in der Werkstatt seines Bruders Andreas viele französische Anregungen aufnahm und mit der deutschen Orgelbautradition zu verbinden wußte. Damit ist auch schon die französische Orgellandschaft des Barock genannt, die viele eigene, meist in Zungenregistern (z. B. Trompette, Voix humaine, Hautbois) ausgeführte Klangfarben sowie Echowirkungen (Récit) aufweist, wie sie für die Orgelmusik eines François Couperin, eines Nicolas Clérambault und anderer Komponisten typisch ist. Andere barocke Orgellandschaften bestehen in England (wo das Pedal erst im 19. Jahrhundert auftaucht), Italien und Spanien. Von Frankreich beeinflußt ist auch die süddeutsche Barockorgel, doch wurde bei den großen barocken Orgeln des Orgelbauers Josef Gabler (1700-1771) etwa in Weingarten oder Ochsenhausen schon die weitere Entwicklung grundgelegt in der Reduzierung des Klangreichtums vieler obertonreicher Register zu einer Anhäufung von Registern in den Lagen 16’, 8’ und 4’. In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts stagnierten Orgelbau und Orgelmusik insgesamt. Nicht mehr die barocke Polyphonie, sondern der von einem Orchester gespielte homophone Ton galt als Ideal.

Im 19. Jahrhundert wurde die Orgel nicht nur mit heute kritisch beurteilen Spielhilfen (vor allem pneumatischer Traktur) ausgestattet; sie wurde zudem weniger als eigenständiges Instrument begriffen, sondern als komplizierte Apparatur zur Imitation anderer Instrumente bzw. Instrumentengruppen betrachtet (z.B. „Streicher"-Register, die wie ein „Cello" klingen sollen usw.). Die Orgel wurde zur „Konzertorgel" für außerkirchliche Zwecke, und der Weg war nun grundsätzlich eröffnet hin zur elektronischen Orgel und schließlich zum Synthesizer mit ihrer Beheimatung in der ganz und gar profanen Unterhaltungsmusik. Erst die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts kannte wieder große Orgelbauer (z.B. der Pariser Orgelbauer Aristide Cavaillé-Coll, 1811-1899) und Orgelmusiker (etwa César Franck, Franz Liszt und Max Reger). In der vor allem im deutschen Protestantismus beheimateten Orgelbewegung wurde der kompromißlose Weg zurück zur Barockorgel als der einzig wahre Weg zur echten Orgel betrachtet, wohingegen andere, spätere Orgelbautraditionen, die ebenfalls mit großen Namen verbunden sind wie etwa mit dem Cavaillé-Colls, heute allgemeine Anerkennung finden. Dies nicht zuletzt durch den Grundsatz, Musik der verschiedenen Epochen auch auf Instrumenten aus der entsprechenden Zeit aufzuführen.

Was ist eine gute und was eine schlechte Orgel? Gerade auf dem Gebiet des Orgelbaus und der Orgelrestaurierung blühen zur Zeit so sehr die Ideologien mit ihren Grabenkämpfen und Intrigen. Verschiedene Gemeinden müssen sehr darauf achten, daß man ihnen nicht „Schrottkästen" als „Denkmalorgeln" mit erheblichen finanziellen Belastungen unterjubelt, nur weil verschiedene Zuständige in Orgelangelegenheiten sich in einen bestimmten Orgeltyp verliebt oder auf die Musik einer bestimmten Epoche versteift haben! Auch der Autor dieser Zeilen weiß ein traurig Liedlein davon zu singen, ist er in seiner Heimatgemeinde doch selbst davon betroffen! Eine pneumatisch betriebene, mit dem Registrierideal des 19. Jahrhunderts versehene Orgel mittlerer bis schlechter Qualität vom Beginn des 20. Jahrhunderts auf Biegen und Brechen restaurieren zu wollen, auch um des Preises willen, darauf niemals ein Orgelstück von Joh. Sebastian Bach überzeugend und eben nicht karikierend spielen zu können - dies bedeutet, eine Gemeinde eine ungeheure Zumutung aufzuerlegen. Glückwunsch der Pfarrgemeinde, die sich vielleicht gegen viele Widerstände dazu durchringen konnte, einen Orgelneubau anzugehen und sich ein Instrument anzuschaffen, auf dem zur Ehre Gottes und zur Freude der Versammelten die besten Stücke der Orgelmusik aller Epochen zum Erklingen kommen können.

Doch welche Rolle spielt die Orgel überhaupt im Gottesdienst, gerade in der durch das 2. Vatikanische Konzil erneuerten Liturgie? Inmitten der Hochblüte barocker Instrumentalmusik in der Kirche hob Papst Benedikt XIV. hervor, daß außer der Orgel nur solche Instrumente zugelassen sind, welche die Stimmen der Sänger unterstützen, nicht aber sie unterdrücken. Verboten sind darum Trompeten, Flöten und Oboen, obwohl gerade diese Instrumente in den feierlichen Meßkompositionen eine unverzichtbare Rolle spielten. Das Verbot nutzte ebensowenig wie seine Wiederholung durch Papst Pius X.

Was war geschehen? Schon im Mittelalter hatte die liturgische Musik aufgehört, eine solche zu sein; sie wurde zur Musik in der Liturgie, ein Beitrag zu deren Schmuck und Würde, wie eben auch Blumen, Bilder usw. dem Schmuck des Gottesdienstes dienen; wichtig war allein das, was der Priester allein am Altar betete und vollzog. Schon der Begriff „Kirchenmusik" hebt den Unterschied zur „liturgischen Musik" hervor! Die Kirchenmusik wurde zur Musik neben der Liturgie, die Liturgie selbst „zum heiligen Schauspiel, vollendet mit allen Mitteln der Musik. Chor und Orgel wurden weitgehend vom Altarraum auf die gegenüberliegende Westempore verlagert. Liturgische Handlung und musikalische Gestalt wurden zwei getrennte Abläufe, zwischen denen der Gemeinde nur die Rolle des Zuschauens und Zuhörens übrigblieb. Einen wesentlichen Einfluß auf die formale Gestaltung der Kirchenmusik erhielt später zu Beginn des 18. Jahrhunderts die Neapolitanische Schule, deren Hauptfeld die Oper ist." Daß Musik aller Art, neben der Orgelmusik auch solche anderer Instrumente als „gottesdienstlicher Zierrat" ohne irgendeinen Bezug zum liturgischen Geschehen eingesetzt werden konnte zur „Auferbauung" der ebensowenig in die liturgischen Vollzüge selbst eingebundenen Gläubigen, liegt auf der Hand. Immer aber verblieb eine kleine Erinnerung daran, daß Gesang und Musik etwas mit dem Gebet und damit mit Texten zu tun haben müßten.

Das 2. Vatikanum sagt dagegen in aller Eindeutigkeit: Die Kirchenmusik ist „der mit dem Wort verbundene gottesdienstliche Gesang" und macht „einen notwendigen und integrierenden Bestandteil der feierlichen Liturgie" aus. „So wird denn die Kirchenmusik um so heiliger sein, je enger sie mit der liturgischen Handlung verbunden ist."

Entsprechend ist auch das Singen in der Liturgie Ausdruck der tätigen Teilnahme; keine Art von Kirchenmusik ist ausgeschlossen, wenn sie dem Geist der liturgischen Handlungen entspricht und die gebührende tätige Teilnahme des Volkes nicht behindert. Es wäre nun aber ein verhängnisvoller Fehler, die tätige Teilnahme aller am gottesdienstlichen Geschehen allein an den Gesang zu binden und die Rolle der Orgel demgemäß nach dem Vorbild reformierter Traditionen allein auf die Choral- und Kirchenliedbegleitung einzuschränken. Die „tätige Teilnahme" ist nicht notwendig auch aktive Teilnahme; sie kann sehr „rezipierend" und dennoch höchst aktiv sein.

Sicher dient die Orgel der tätigen Teilnahme der Gläubigen unüberhörbar, wenn sie deren Gesang anführt und begleitet. Sie dient der tätigen Teilnahme aber auch dann, wenn sie als Soloinstrument durch ihr Musizieren zu meditativ gefüllter Stille verhilft, in der die Menschen zum betrachtenden Gebet finden können; wenn sie das, was sich in der heiligen Handlung ereignet, nonverbal, geradezu „in Liedern ohne Worten" derart hervorhebt, daß alle Mitfeiernden dem sich vollziehenden Mysterium so hingeführt werden, daß es ganz ihr Eigenes werden kann, an dem sie voll und ganz, tätig und aufnehmend teilhaben, ohne selbst im eigentlichen Sinne aktiv zu sein; wenn sie nach Manier der Bach’schen Orgelchoräle über die variierten oder sogar entfremdeten Choralmelodien in den Hörern die Texte und Inhalte der Choräle und Kirchenlieder möglicherweise lebendiger wachruft, als wenn diese selbst gesungen würden.

Auch soll die Orgel „brausen" zur Höheren Ehre Gottes, die doch in nichts anderem besteht, als dem Menschen die Fülle des Lebens zu geben. Sie soll im besten Sinn „sakrale Musik" bieten, Musik, die nirgendwo anders gehört und als Lobpreis der Größe Gottes wahrgenommen wird als in der Kirche. Sie soll faszinierend anders sein als jedes andere Instrument und jede von ihnen ermöglichte Art von Musik. Die Orgel hat auch die Aufgabe, in ihrer „maßlosen" und darum herrschaftlichen Charaktere an die Herrlichkeit Gottes zu erinnern, auf die der Mensch hin angelegt ist und in der allein er seine Erfüllung findet. Diese Herrlichkeit in der Musik erlebbar zu machen und das Leben immer neu danach auszurichten in der freudigen Hoffnung auf das Kommende, auch das ist ein Werk zur höheren Ehre Gottes.

Doch nicht nur das Hohe und Himmlische findet in der Orgel einen Widerschein, auch das Kleine und Menschliche, wie es zur lebendigen Gemeinschaft der an Christus Glaubenden gehört. Ja, die Orgel selbst stellt so etwas wie ein Spiegelbild für die Gemeinde dar. Da gibt es - wie im Gemeindeleben auch - sehr leise tönende, schwermütig, an und für sich allein ziemlich unattraktiv dastehende Register wie zum Beispiel der Subbaß 16’, ohne den aber die anderen Register nicht klingen und der darum ebenso unverzichtbar ist wie die stillen, zu jedem Werk und jeder guten Tat bereiten Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter in der Gemeinde. Da gibt es die schrillen Töne der Mixturen - Spiegel der schrillen und zuweilen auch auf die Nerven gehenden Ansichten unserer Jugendlichen und unserer Auseinandersetzungen mit ihnen; aber ohne sie, ohne ihre Phantasie, ihre Fragen und auch ihre Radikalität wäre das Leben fade, viele neue Ideen kämen gar nicht auf, so wie eben die scharfen Mixturen einer Orgel das Gesamtklangbild erst in seiner ganzen Schönheit aufstrahlen lassen. Da gibt es die „feinen" Register, die Krummhorne, Oboen, Schalmeien, die an die vielen unterschiedlichen Gnadengaben und Begabungen in einer Gemeinde erinnern. Wie diese Register oft solistisch auftreten, so braucht eine Gemeinde oft den ganzen Einsatz einzelner Personen aus ihrer Mitte, die der Heilige Geist zur Auferbauung der Gemeinde mit besonderen Gnadengaben ausgestattet hat. Und schließlich gibt es die vielen typischen Register, die eine Orgel erst zur Orgel machen, die vielen Prinzipalchöre und Flötenregister, die man eben braucht - so wie die vielen Gläubigen, die in aller unauffälligen Treue eben die Kirche bilden, jenen lebendigen Organismus des mystischen Leibes Christi, in welcher der lebendige Gott sein Leben mitteilen möchte „durch Christus, unseren Herrn".

Die Pfarrgemeinde St. Marien zu Warburg leistet sich eine neue Orgel. Sie leistet sich damit die Freude, Gottes Herrlichkeit in ihrer Mitte hörbare Gestalt werden zu lassen. Dies ist weit mehr als ein bloß „ästhetischer" Genuß, so wie man „ästhetisch" gemeinhin versteht im Sinne großbürgerlichen Kunstgenusses. „Ästhetik" hat mit „Wahrnehmung" zu tun. Daß der Gemeinde von St. Marien über ihre neue Orgel die Wahrnehmung der erlösenden, errettenden, Leben schenkenden und Herrlichkeit verleihenden Größe Gottes geschenkt werde, sei der Glückwunsch des Verfassers dieser Zeilen zum Fest der Orgelweihe.